4.1. El Rabinal Achi y el teatro danzado de los Mayas. Unidad I

 

Hyalmar Blixen

 
 
 

 

Doquiera atisbamos el origen del teatro en alguna cultura autóctona, lo hallamos hijo aventajado de la danza. El hombre primitivo, así como el salvaje de hoy, pidió, danzando, a sus diosos, el triunfo sobre la tribu enemiga o danzando, también le agradeció una victoria que hubiera creido imposible con la defección de sus deidades, airadas u hostiles. Lloró, danzando, la muerte de alguno de sus jefes; rió, con exteriorización de baile, en los días de regocijo de su pueblo y festejó, al ritmo de tambores o flautas, en la estación propicia, el amor, deificado en todas sus manifestaciones, desde las fuezas que hincha las semillas y rompe los brotes, hasta la que da a la vida humana un sentido más profundo y trascendente.En Centroamérica, innumerables y antiguos fueron -y lo son aún- los bailes con que los indígenas han manifestado, desde antaño, su gusto  por el movimiento, por el sonido de armonía bárbara y por el color, que parece robado a la luz de su cielo cálido y límpido. Pero de mayor valor que el “areyto” antillano cuya forma relata Oviedo o que aquel de contenido más pedagógico que interesó al humanista italiano Pedro Martir de Angleria -imbuídas sus recitaciones de las enseñanzas de los “boicios” o sabios-  es el “mitote”, o mejor aún, “mitoteliztli” -la palabra es náhuatl-  que desarrollaron los pueblos de cultura azteca o maya, como una alta manifestación estética, y en el que pusieron de relieve una teoría de la vida, de contenido religioso y heroico. El P. Acosta cuenta que en el templo de Quetzalcóatl, la Serpiente  Emplumada, célebre adoratorio de Cholula, se hacían grandes bailes y no sólo de contenido trágico, sino , aún mismo, cómico. Describe cómo en el patio de dicho templo había un teatro de unos treinta pies de cuadro, bien encalado, al que se adornaba con ramas y arcos de flores y de plumería. En los pequeños entremeses burlescos los actores se fingían sordos y con sus respuestas, maliciosamente equivocadas, zaherían cuanto quedaba al alcance de su ingenio -base, éste, de la ironía prehispánica, que ha supervivido en el “Güegüence”, comedia híbrida en náhuatl y español. Otros actores fingían ser sordos, ciegos o rengos; otros más, disfrazados de animales, bailaban la danza de la lagartija, del sapo o del escarabajo.En un pasaje del “Popol Vuh”, libro sagrado de los maya quiché de Guatemala, se narra que, cuando los mensajeros del Xibalba -país de la muerte y de la oscuridad- van en busca de los héroes solares, Hunahpú e Ixbalanqué, éstos, para ocultar su identidad, se habían convertido en una especie de juglares y disfrazados de hombres-peces. Luego los vemos, transformados por sus artes mágicas, en ancianos cubiertos de harapos; tal vez arcaica alusión literaria al típico “baile de viejitos”. Tras ésto, el autor anónimo del Popol Vuh nos dice que “se ocupaban de bailar el baile del Puhuy (lechuza o chotacabra), el baile del Cux (comadreja), el del Iboy (armadillo), el del Ixtzul (ciempiés) y el del Chitic (el que anda sobre zancos).

Pero no todos los “mitotes” eran de regocijo; había otros de contenido heroico, religioso y trágico, que precisamente por eso y por las persecusiones de que eran objeto de parte de las autoridades coloniales, los actores de México y Guatemala representaban de modo clandestino, ante un público absolutamente adicto a sus creencias. Y había también verdaderas tragedias danzadas, con coros de bailarinas, diálogos -más bien largos parlamentos- con partes recitadas y partes cantadas, acción trágica y máscaras y vestiduras adecuadas.

La única pieza fundamentalmente indígena que ha llegado, por lo menos hasta el momento, a nosotros, es la que se conoce con el nombre de “Rabinal Achí”, que podría traducirse como “El varón (o guerrero) de Rabinal”. No obstante, dicho título, puesto por el descubridor de esta obra trágica, abate Brasseur de Bourbourg, es bastante impropio, pues el protagonista no es el varón o guerrero de la aldea de Rabinal, sino el de una nación enemiga, la de los quiché y que, habiendo sido hecho cautivo, se dramatizan sus viscisitudes las que culminan con la muerte. Así, Francisco Monterde propone, como título sustitutivo, “El vencido en Rabinal”.

¿De qué manera ha llegado esta pieza a nosotros? Como otras de la misma índole, los indios las danzaban ocultamente durante el período del coloniaje; pueblos de cultura fuerte, los nahuas y los mayas no se resignaron a adoptar la que los españoles les imponían, ya por la persuación, ya por la violencia. Sin embargo, fue un sacerdote, el sabio mayista, Brasseur de Bourbourg, cura francés, tolerante y de criterio amplio quien descubrió esta pieza trágica en el pequeño lugar llamado Rabinal, donde la vigilancia de las autoridades políticas y eclesiásticas se ejercía de modo más intermitente, lo que daba a sus habitantes mayor libertad para practicar sus ritos y mantener sus formas literarias prehispánicas. Brasseur, enamorado de la cultura maya, autor de una gramática quiché, tradurctor a la lengua francesa del “Popol Vuh”, sabía la existencia de la pieza trágica, pero no lograba vencer la resistencia de los indios, temerosos de castigos que, como señala Arriaga en su libro “Extirpación de la idolatría”, eran de una severidad poco común. Un acontecimiento casual auxilió al célebre investigador en su búsqueda. Ocurrió que un actor indígena, de apellido Zis,fue ayudado en el restablecimiento de una enfermedad por el abate y así el convalesciente, ganada la confianza, recitó a Brasseur, casi íntegro, el texto del “Rabinal Achí” drama que le era familiar -agrega David Vela- “por haberlo representado muchísimas veces y en los tiempos últimos dirigido la representación”. Zis dictó luego a Brasseur la pieza y el abate la transcribió en el idioma quiché e hizo una primera traducción al francés. Los indios, al ver que Zis no era castigado, perdieron temor, y representaron para Brasseur Bourbourg toda la obra, con el acompañamiento de tambores y trompetas. La música fue asmismo copiada.

La acción del drama no se desarrolla en un lugar ficticio, sino en Cak-Yug-Zilic, cuyas ruinas están más o menos a una legua del actual Rabinal. Las primeras sensaciones captadas por el público son las de color y forma, unidas a las auditivas, producidas por el grave sonido del “tun” o tambor.

Doce guerreros, posiblemente seis de los llamados “Guerreros-Aguilas” y seis “Guerreros-Jaguares” entre los que se cuenta el llamado Rabinal Achí, efectúan una danza que representa una acción nocturna de caza.

Han sido atraidos por los gritos que su enemigo, Queché Achí, lanza, simulando los de los animales, para que, haciendo creer a los guerreros que van a cazar alguna alimaña, pueda destruirlos en una celada. En medio de ese ballet, de un sentido plástico extraordinario, de una fuerza dramática potente y bárbara, pero verdadera, irrumpe Queché Achí; la danza, que se hace más violenta y rápida simula un combate; el recién llegado, fiado en sus fuerzas y en tantas victorias obtenidas, provoca a Rabinal Achí, pero al fin, vencido por el número, al que tal vez menospreció, es capturado y atado a un árbol.

El varón de Rabinal dice a su prisionero, en un lenguaje cuya nobleza ruda y heroica y sus giros, desacostumbrados para nosotros asombra:

“-Te entregaste al hijo de mi flecha, al hijo de mi escudo, a mi maza “yaqui”, a mi hacha “yaqui”,  a mi red, a mis ataduras, a mi tierra blanca (polvos mágicos) a mis hierbas mágicas, a mi vigor, a mi valentía”.

Es la misma jactancia que desde Homero, y antes de Homero, ostentan los héroes de las literaturas primitivas. Luego, el vencedor concluye su parlamento con una expresión que no me parece una nueva fórmula de cortesía, como cree Monterde, sino el resultado del respeto religioso que se tiene por el cautivo, al cual se va a sacrificar a los dioses, por cuyo acto se convierte casi en un ser sagrado.

“El cielo, la tierra estén contigo, valiente varón, hombre prisionero y cautivo”.

Estos fragmentos del discurso nos revelan la peculiar manera de expresarse que tienen los personajes de la literatura maya; igual que en el “Popol Vuh” y en el los “Libros de Chilán-Balam”, los vocablos, con harta frecuencia, están acompañados, bien de otros de sentido òpuesto, bien de los que le son casi correspondientes, por no decir sinónimos. Ejemplo del primer caso es la oposición “cielo” y “tierra”; del segundo “valiente” y “varón”, “prisionero” y “cautivo”. También en la primera parte del parlamento se contrabalancean las expresiones “hijo de mi flecha” con “hijo de mi escudo” y “masa yaqui” con “hacha yaqui”, etc.

Tras atar al cautivo a un árbol, ayudado por sus guerreros, prosigue Rabinal Achí incitando al varón de los Queché a que declare el nombre de su patria, pero éste, tras repetir una parte del parlamento de su contrincante, se niega a hacerlo:

“-¡Ah, cielo, ah, tierra! -responde- ¿Es verdad que dijiste eso, que pronunciaste voces absurdas ante el cielo, ante la tierra, ante mis labios y mi cara? ¿Que soy un valiente, un varón? Eso dijo tu voz. Mas aquí tu voz dijo también: “Dí, revela el aspecto de tus montañas, el aspecto de tus valles” así dijiste. ¡Vamos! ¿Sería un valiente, sería un varón y diría, revelaría el aspecto de mis  montañas, el aspecto de mis valles? ¿No está claro que nací en el costado de una montaña, en el costado de un valle, yo, el hijo de las nubes, el hijo de los nublazones? ¡Ah! ¡Cómo rebasan (aquellas) el cielo, cómo rebasan la tierra! Por eso no pronunciaré abundantes palabras, varón de Rabinal. ¡El cielo, la tierra, estén contigo!”.

El varón de Rabinal le anuncia la muerte que le será dada con estas expresiones:

“-Tu dijiste, por consiguiente, adiós a tus montañas, a tus valles, porque aquí cortaremos tu  raíz, tu tronco, bajo el cielo, sobre la tierra. Ya no te acontecerá jamás, de día , de noche, bajar de tus montañas, de tus valles”.

La lectura del texto en la traducción española hace tal vez algo fatigante las repeticiones que del fragmento de ese parlamento de un interlocutor hace el otro; pero es que el drama está concebido como una composición musical, por lo que resultan -salvando grandes diferencias- al modo de los “bises” de nuestras óperas que, no sólo no fatigan el oído, sino que, puestos con alguna mesura, resultan agradables.

La escena se traslada a la sala del trono de Hobtoj, rey de Rabinal. Sabedor este monarca del apresamiento del enemigo que hostilizaba a su pueblo, piensa primero atraérselo con dones, perdonando el hecho de que, cuando estaba en cierta ocasión en los baños de Tohil, Queché Achí lo había capturado. Pero el prisionero rehusa cambiar de señor y adoptar otra patria, por lo que se prepara para él, el ritual del “sacrificio sangriento”, cuya glorificación, que se aprecia en esta pieza danzada, explica, en cierto modo, las prohibiciones de las autoridades españolas.

El cautivo será aquí muerto, pero no por los sacerdotes de Rabinal, sino gozando del privilegio concedido a los grandes combatientes: el de luchar, hasta sucumbir, contra guerreros Aguilas y Jaguares, dos órdenes militares y religiosas en el llamado “sacrificio gladiatorio”. Desde el momento en que era sentenciado, al prisionero se le trataba con reverencia, y más aún, con la fineza exquisita, como futuro huésped del Paraíso del Sol; todo esto le daba derecho  a agasajos y a tratamientos honoríficos que el cautivo recibía como señal de su muerte.

Así, prueba Queché Achí de mano de los servidores y servidoras “las doce bebidas, los doce licores embriagantes, dulces, refrescantes, alegres, atrayentes, que se beben antes de dormir, tras los vastos muros de la vasta fortaleza… ” Come y sorbe los licores, pero demostrando desdén por las bebidas y manjares que supone inferiores a los de su tierra añorada. Un detalle extraño y macabro para nosotros: el cautivo bebe en la calavera que fue de su padre: era uno de los honores máximos el hecho de que, con el cráneo o los huesos de algún héroe se hicieran utensillos de diverso uso, que eran muy reverenciados. Por eso, Queché Achí dice:

“-¿No se podría hacer lo mismo con los huesos de mi cabeza, con los huesos de mi cráneo; sincelar mi boca, mi cara? Mis hijos dirán: -Aquí está el cráneo de nuestro abuelo, de nuestro padre”.

Después se adorna con el manto de plumas tejido por la reina, esposa de Hobtoj, la que se halla presente, y al compás de la flauta y tambor “yaqui”, baila la danza del cautivo, “como para que palpiten el cielo y la tierra” con un paso que los mayas llamaban “yiic” y los españoles “zapateado”. Baila hacia los cuatro ángulos de la sala. Luego pide que le concedan a la doncella llamada “Madre de las Plumas Preciosas”, “cuya cara no ha sido tocada, para que estrene su boca, su cara”. Hobtoj le responde:

“-Te la concedo como suprema señal de tu muerte, aquí, bajo el cielo, sobre la tierra”.

El varón de los Queché saluda a la doncella y mientras baila ondulando, ella le sigue en la misma forma, alejados entre sí; así dan vuelta a la corte, al son de trompetas. Para Cid Pérez “se trata de representar la posesión de la mujer que le ha sido entregada virgen, como una muestra de benevolencia al prisionero, al que se va a ejecutar”.

Tras esto pide ejercitarse en el manejo de las armas con los guerreros Aguilas y Jaguares, a quienes encuentra inferiores a sí; después solicita la última gracia: ir a despedirse de sus montañas durante 13 veces 20 días, o sea 260 días, lo que constituía un año del calendario religioso.

El protagonista hace mutis por un momento con lo que se simboliza el largo viaje realizado y vuelve danzando; si no hubiera regresado, habría cometido un acto deshonroso como guerrero e impío ante los dioses que ya lo reclamaban por suyo.

Al volver, ya concedidos todos los dones, se dirige directamente a la piedra, o altar del sacrificio, no ante el trono de Hobtoj. Un momento se detiene, y exhala unas palabras de dulce añoranza de la patria que no va a ver más; son la nota suave y fresca del drama. Y piensa que son más felices las aves y las bestezuelas, que pueden morir donde nacieron:

“-Verdad es que debí morir aquí, que estoy próximo a concluir entre el cielo y la tierra. ¡Ah! ¡Que yo pudiera cambiar mi muerte con esa ardilla o con el ave que mueren sobre la rama del árbol o sobre los tiernos retoños, donde encuentran con qué alimentarse, con qué comer bajo el cielo, sobre la tierra!”.

Se produce, en fin, en el cautivo, una rápida transición: enfrenta su destino; la danza simula el sacrificio gladiatorio. El guerrero cae y es ofrecido al Sol.

Este es, pues, un ballet de una plasticidad extraordinaria y si bien glorifica los sacrificios sangrientos, es un documento notable para investigar el alma del hombre maya primitivo, sus costumbres, sus creencias religiosas, su sentido duro y heroico de la vida, su concepto del honor militar y de la palabra dada.

¿El premio de todo eso? Los mayas y los aztecas pensaban que en el Paraíso de Sol, el héroe iba a aspirar el aroma que exhalan las flores de los jardines de la Aurora, embriagadoras; ese sueño les compensaba del dolor de morir, aunque, como se ve en el drama, al abandonar la existencia, las añoranzas fueron persistentemente trágicas.[1]

 

 


[1] http://letras-uruguay.espaciolatino.com/blixen_hyalmar/rabinal_achi_y_el_teatro_danzado.htm

Anuncios

1 comentario

  1. Sloany Barahona Grupo #2 seccion 1301 said,

    que interesante esta lectura 😉 me gusto mucho porque nos hace imaginar como ellos hacian estas danzas 😉 y todo lo que le permitian y concedian al cautivo antes de su muerte¡¡¡ Muy interesante!

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: